1.王蒙得巨然墨法，有一种学堂气，得意之举，常用数家皴法，王蒙之笔意为后人之师。笔墨技法应师古人，重在师造化。用笔法，多取古人，从古人笔法中悟出新意来。“画堂书屋图”以书法入画取宋元诸家笔法，合洽为一。若能得其一二，略显古意，便是画者之诚意所在。尚法、尚意、尚笔、尚墨，以宋元大家为之楷模矣。
2.实处，虚处，疏密，繁简，都是画中之要处。虚当以实求，实当以虚求。不论其大小、长短、宽狭，要能气脉连通，不可中断。宋、元画迹，层层叠叠，以实为虚，以虚为实。虚实相生，实处见境，虚处见气。董、巨为千古之师，即得虚实之妙。
3.元人野逸，其法皆从北宋人画来，董玄宰兼皴带染。“干裂秋风，润含春雨”用笔之法清、润、沉、和，到微妙处大有入古人画境。林木枝叶有不齐之弧三角式，山石之法有明人之笔，仕女身形之高矮肥瘦不得相差，得其神韵，咫尺万里遥，意远云静。非寻常境界，得倪云林之意。
4.元四家，用笔用墨各尽其妙，山川树石，六法兼备，笔墨攒簇，耐人寻味，笔酣墨饱，兴会淋漓，似不经意在意中。此图取法黄鹤山樵，兼学董、巨，于形似之间，求神趣悠然。人物造型勾勒以书法用笔得之，三笔两笔，野逸自然，意意已造，足矣。
5.造化，天地自然也，有神有韵，此中内美寻常人是不可见地，能取其真的，夺得其神韵，才为高手也。以王蒙书法。用笔遒劲，理法合洽，得山川之悠远境，融人物山石为一体，观者能如其境。
6.画贵有静气。流动中有古拙，才有静气，无古拙处即浮而躁，以浮躁为流动，是大误也。“春意图”中用笔追求之古抽之功，静穆渊深，骨法行笔，多用淡墨淡色。取笔法巨然，取墨法米氏，取染法四王，并研读倪瓒、黄公望之山川神气，得之启迪。脱去市井俗气，造型力求雅致。意境之中透出春意盎然，得以赏心悦目耳。
7.古人墨法，妙于用水，仍在笔力。笔力有云，墨无光彩。画之真诀，全在用笔用墨二者和谐。言用笔法，一转一来皆不可信笔，盖信笔则顿挫皆无力矣，善用笔者，一转一来，皆有意趣。山中云气，仙人童子，皆容造化之中。画重苍润，益显清华。勾勒之妙，通于书法。笔笔书法入之，如功力已到，则以墨法融洽之。笔法分明，层叠不紊。
8.米氏山云图，笔墨精妙，实处也，生动。虚处也，气韵。不经意处，有自然之妙。语曰“师今人，不若师古人。师古人，不若师造化”用笔当有古法而出新意，画之章法，重在笔墨。章法屡改，笔墨不移。营造画面之妙处。诗中有画，画中有诗。“借我扁舟荡碧空，一壶春酒看云生。”“青草湖中万里程，黄梅雨里一人行。”笔墨既出，意到笔不到。
9.得董源山川之神气，得李成山川之体貌，得范宽山川之骨法难也，然今日画家必师其董源、李成、范宽，造化入画，画取造化。画唐人古装造型丰腴、饱满。巧设山川景色，相融和谐一体，追求清秀、雅淡。笔墨师法宋、元。画石、画树、画人物取之古法。出中锋用笔，运笔有锋，收笔能合，笔笔皆从毫尖扫出，层叠数次，仍须笔笔清疏，不可含糊。
10.中国文人画大力提倡以书入画的历程中，花鸟松木竹石导其先声，书法结构、行笔笔法的把握均潜移默化地在花鸟画中体现，精湛的书法用笔，无不体现画家书法的深厚功力。勾、皴、擦、点、染、泼、划等对用笔中的要求无不是功力的所在，画家对毛笔笔性的熟知，要求对用毛笔中从笔锋到笔跟各个部位的自如控制。尽其书画一体的技法状态，取之造化天地，有神有韵，此中内美常人难得寻见。有精神而后气韵生动，以意运笔，法在理之中，意在情之中。
11. “元四家”中以吴镇，倪瓒善书，尤能将诗文题跋当作绘画形式的构成因素加以发挥。古人善以书入画，以书法用笔入画。风姿绰约，意态洒脱，与其墨色笔性相融，是今人画家学之楷模。“马球图”试图尝试书写性的笔墨技法，尽其力追求洒脱风格，以合马球运动之态势。用笔多取动势，强化节律与气氛，笔饱色淡，自然而生墨色的微妙变化，营造动势并有古雅气息等等。
12.邓椿《画继》尝论：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子，本朝李伯时始能兼之耳”。其实真正的工笔画是北宋中期之后才出现的，而在此之前，均为“工笔意写”的画法。工笔意写的大手笔，唐代为之高峰，精而不工，密而不草，勾勒、涂染等技法突出体现的是绘画性的绘画。“唐韵图”继“大唐雄风”一格，以工笔意写的作画观念，精而不工，密而不草，形象塑造仅俱大体细节，刻画亦能入微而不滞，形象的塑造丰满。整体感极强，形于外型于内的虚染法，透视了中国画笔墨的深刻体现。